Bendito seja o dia em que alguém se lembrou de juntar teatro com música, porque nesse dia nasceu uma peça fulcral da tradição musical europeia: a Ópera.

Realmente não há forma que combine mais força, tristeza, violência, paixão, e tantos outros sentimentos na multidão que assiste a uma ópera, e isso deve-se aos espetadores não serem apenas espetadores, mas também ouvintes.

Pois a ópera é, no fundo, um teatro com músicos. Ou, como me ensinaram, uma história cantada. E a música, sendo uma arte que, pela sua maneira de expressão, é quase imediata de decifrar e transmite emoções puras e francas, sem filtros, eleva o teatro a um nível totalmente diferente de nobreza, intensidade e emoção.

Então, para tratar um tema tão vasto e interessante, escolhi escrever um artigo que será dividido em três partes: esta primeira sobre a evolução da ópera, a segunda sobre o surgimento da sinfonia e do musical (ambos ligados à ópera) e a terceira sobre 11 das Óperas mais famosas da História – eram para ser dez, mas eram demasiado boas para conseguir tirar alguma delas! – onde, para não repetir compositores e estilos muitas vezes, senão excediam logo as dez apenas para Puccini, Verdi e Mozart, decidi deixar uma lista de menções honrosas no fim com todas as que mereciam, também, ter entrado nesta lista.

Voltando atrás no artigo, esse alguém que se lembrou de juntar teatro com música foi não só um alguém mas vários alguéns – várias figuras importantes da Grécia Antiga já combinavam a música com a encenação na representação das tragédias gregas. Um exemplo é Sófocles, dramaturgo grego que escreveu inúmeras peças, tendo 7 delas chegado aos dias de hoje.

Levemos por exemplo a sua obra Antígona, a história de Antígona, a filha incestuosa de Édipo e Jocasta, uma personificação potente do amor fraterno. Os seus irmãos Etéocles e Polinices, motivados pela animosidade, matam-se um ao outro no campo de batalha.

Creonte, seu tio e o novo rei de Tebas, concede honras supremas ao corpo de Etéocles, mas insiste em não enterrar o corpo de Polinices, pois ele pediu ajuda aos exércitos de Argos para validar a sua reivindicação ao trono de Tebas. Existe uma ameaça de morte para quem violar uma lei real.

Mas Antígona, que não está mais sob a proteção de Édipo, faz o que a sua consciência lhe diz: cuida do cadáver do irmão. Por consequência, o seu tio ordena que ela seja enterrada viva numa caverna rochosa.

Até que dava uma ópera, se calhar, quem sabe. Se calhar até deu mas não chegou aos nossos dias!

Foi exatamente no período histórico do Renascimento que nasceu a Ópera, este período marcado por um revivalismo da Antiguidade Clássica, onde foram buscar ideias a estes sábios gregos que juntaram teatro com música.

A concepção grega de uma vida em harmonia com a Natureza encontrou o seu mais completo desenvolvimento no racionalismo do Renascimento e dos séculos que o seguiram.

Elie Metchnikoff
Biólogo

Foi um grupo de senhores humanistas florentinos, muito crentes em reviver a música executada na Grécia Antiga, que, apesar de poderem ser chamados de elitistas, abriram um completo novo caminho para a música dramática.

As críticas da Camerata de’ Bardi à música da sua época centravam-se no uso excessivo da polifonia em detrimento da legibilidade do texto cantado. O contraponto excessivo irritava os ouvidos da Camerata porque turvava o affetto (“afeto”) da reação visceral mais fundamental da poesia. Segundo este grupo, o papel do compositor é traduzir o affetto em som audível e compreensível. A Camerata defendia a invenção de um novo tipo de música depois de ficar intrigada com as antigas descrições do efeito emocional e moral da tragédia e comédia gregas antigas, que eles supunham ser cantada como uma linha única para um acompanhamento orquestral básico.

Penso que o que eles quereriam dizer seria que uma peça como esta, por exemplo:

Teria menos affetto que isto:

Antes do estabelecimento da Camerata havia uma crença generalizada entre os colegas renascentistas deste grupo de que a música deveria refletir as raízes musicais da Grécia Antiga. O discurso destes humanistas foi guiado pelo pressuposto de que os gregos adotavam um estilo para as suas peças que se situava entre a fala e a música. Estes foram influenciados por Girolamo Mei, o principal erudito grego antigo no período, que acreditava, entre outras coisas, que o teatro grego antigo era mais cantado do que falado. O filósofo grego Aristóxeno afirmou que a fala deveria criar o padrão para a música, o que lançou as bases para esta noção.

Foi este grupo de humanistas que abriu caminho para criação da primeiríssima ópera do mundo, chamada de Dafne – assim denominada pela sua alusão à lenda de Dafne, parte da mitologia grega.

Constituindo uma tentativa de reviver a tragédia grega, esta ópera, escrita por Jacopo Peri e Jacopo Corsi e com libreto de Ottavio Rinuccini, estrearia no Carnaval de 26 de Dezembro de 1598, no Palazzo Tornabuoni, em Florença.

Dafne conta a história de Apolo, o deus das artes, da música e da medicina, e, supostamente, o mais belo dos deuses, que uma vez desafiou Cupido, o deus do amor, ao dizer que as suas flechas eram mais poderosas do que as dele.

O Cupido então atirou uma flecha com ponta de ouro ao coração de Apolo para provar que as flechas do mestre das artes nada faziam comparadas às suas, despertando em Apolo o seu amor pela adorável Dafne, uma ninfa, filha de Peneu. Em Dafne, uma flecha com ponta de chumbo foi lançada, provocando repulsão por Apolo.

Para fugir da perseguição que sofria por parte de Apolo, Dafne pediu ajuda ao pai, que a transformou numa planta, o loureiro. Apolo ficou furioso por ter perdido Dafne e quis estar sempre com ela.

E foi por isso que o símbolo de Apolo se tornou a coroa de louros.

Um trabalho posterior de Peri e Rinuccini, Eurídice – escrita para as bodas de Henrique IV de França e Maria de Médici, em 1600 – é a primeira ópera que sobreviveu até a atualidade.

O primeiro génio da ópera viria a surgir na Escola de Veneza, a mais importante – e este génio, Claudio Monteverdi, viria a criar uma ópera muito importante tanto para a história deste formato de composição como para a orquestra (falo disso neste artigo), que viria a adicionar muito em termos instrumentais.

O seu discípulo, Francesco Cavalli, aperfeiçoou o estilo de Monteverdi, agrupando as vozes em duetos, tercetos e quartetos, e alterando também alguns aspetos sobre os coros. Cavalli introduziu também os elementos cómicos, o que levaria à divisão da ópera em dois estilos – Antonio Cesti, seu discípulo, dividiu a ópera em Ópera-séria e Ópera-buffa.

Na escola Napolitana, que aperfeiçoou a arte do bel canto, foi importante Alessandro Scarlatti, que fez várias contribuições significativas – para além de fazer as melodias adquirirem maior fluidez e graciosidade, passou a empregar os recitativos e a utilizar a forma da Abertura.

Foi ainda quem uniu a severa escola do contraponto com a arte do bel canto.

Na época do Barroco, a ópera espalhou-se por toda a Europa e era uma arte cara e devidamente extravagante, cheia de floreados nas suas áreas e cenários ornamentados e por vezes até em movimento.

Aí, surgiu um dos melhores compositores da Ópera Barroca Italiana, que, ao contrário do que o nome indica, era alemão, no entanto tendo passado a maior parte da sua vida em Londres.

Este foi nada mais, nada menos do que Georg Friedrich Händel, que compôs inúmeras óperas, como Alcina, Giulio Cesare in Egitto e Semele.

Apesar de algumas serem originalmente entendidas como tendo uma forma algo semelhante à de um oratório, como Semele, por exemplo, são hoje consideradas óperas por serem “dramas musicais”.

Este período da História da Ópera viu também aparecer os castrati – cantores de ópera cujas cordas vocais foram cirurgicamente alteradas enquanto crianças para que a sua laringe não se alterasse durante a puberdade e consequentemente preservassem as suas vozes soprano. Os poucos que sobreviveram e se tornaram famosos eram as superstars da altura.

Claro que esta técnica caiu em desuso, e hoje estas partes são cantadas ou por contratenores, ou por mulheres.

Ora depois de toda esta ostentação e floreados do Barroco, os intelectuais começaram a fartar-se.

Então passamos de humanistas (supostamente práticos e acreditadores na beleza simples das coisas, basicamente o ideal romano de beleza) para o Barroco (exagerado, ornamentação excessiva, drama e sumptuosidade) para os iluministas, que começaram a ficar fartos de tanto drama e decidiram que era melhor voltar ao Renascimento, no entanto tornar as coisas menos dramáticas e mais realistas, o que deve significar mais ou menos que eles ficaram fartos de tantos deuses e quiseram mais humanos à mistura.

Assim, este movimento social defendeu formas musicais menos elaboradas e histórias mais realistas, e demonstrou também aversão à demonstra vocal excessiva.

Tudo isto culminou no período Clássico, e quem era o rei da Ópera no período Clássico? O rei do período Clássico em geral, até hoje um dos compositores mais conhecidos de sempre, o Sr. Wolfgang Amadeus Mozart.

Mas antes disso, é importante um compositor cujo nome talvez não seja tão sonante como Mozart, mas que trouxe reformas relevantíssimas para o estabelecimento dos ideais iluministas na ópera: Christoph Willibald Gluck.

Variadíssimos compositores tentaram pôr as ideias musicais iluministas em prática. No entanto, o primeiro a ter sucesso foi Gluck.

Gluck foi o primeiro a conseguir a tão desejada “beleza simples”, claramente visível na sua obra de transição, a ópera “Orfeo ed Euridice”, onde as melodias cantadas não têm o caráter virtuoso do período Barroco, são sustentadas por harmonias simples e há uma maior presença da orquestra ao longo da obra.

As reformas de Gluck influenciaram os ideais operáticos de compositores de ópera que viriam a influenciar este estilo permanentemente, como Mozart e Wagner.

Mozart, a partir das reformas de Gluck, conseguiu combinar um maravilhoso sentido de drama, harmonia, melodia e contraponto nas suas óperas, especialmente em óperas buffas que escreveu em colaboração com o seu libretista, Lorenzo da Ponte, com quem trabalhava regularmente. Desta união nasceram algumas das óperas mais conhecidas até hoje, como As Bodas de Fígaro e Così fan Tutte.

Este compositor manifestava dotes incríveis para música de ópera (como para toda a música que compunha, mas pronto), pois para além de escrever música fantástica, irreverente e com imenso caráter, era também mestre em drama, como podemos verificar em Don Giovanni ou Die Zauberflöte.

A ópera continuou a evoluir depois de Mozart, e tornou-se maior, mais alta e mais comprida.

Chegamos assim ao período Romântico, se bem que começamos a andar às voltas entre simples e exuberante. Mas não posso mentir, acho a ópera Romântica espetacular.

Para o início desta época Romântica na Ópera, os compositores decidiram ir buscar uma técnica que já estava muito lá para trás, aperfeiçoada pela escola de Nápoles ainda no início da Ópera: o bel canto.

O que não é totalmente voltar ao Barroco, só parcialmente. Este estilo é sobre o brilho e ornamentação da voz, no entanto, com uma estrutura harmónica mais simples.

Maria Callas, classificada como o raríssimo soprano absoluto, foi mestre no bel canto e não só resgatou trabalhos com esta técnica de compositores como Gaetano Donizetti e Gioachino Rossini, como redescobriu o real “valor dramático do bel canto, cuja base está no uso expressivo das cores vocais, do fraseado e da coloratura.”

Rossini, conhecido em Bolonha como “o alemãozinho”, por conta da sua devoção a Mozart, escolheu um estilo de composição mais liberal do que aquele imposto pela escola de contraponto em que estudou, sendo a sua visão sobre recursos orquestrais mais ligada às sinfonias e quartetos de Haydn e Mozart do que propriamente àquilo que aprendeu na escola de composição.

Nas suas óperas predomina (porém não a 100%) a ópera buffa, sendo ainda hoje uma figura de referência no repertório operístico conhecida pela sua comédia impecável e melodias inesquecíveis.

Porém havia coisas a mudar. As pessoas começaram a querer drama outra vez.

Não para já, no entanto, e para isso temos como exemplo uma ópera séria de Rossini, Otello.

Otello foi o clímax da sua reforma da ópera séria. No entanto, na época de Rossini o fim trágico foi tão mal recebido pelo público que foi preciso inventar um final feliz para Otello.

Porém, muitos compositores bel canto apreciavam uma boa tragédia, e gostavam particularmente de fazer as heroínas das história enlouquecerem por causa de um caso de amor sem sucesso.

Quer dizer, há alguma desculpa melhor para se cantar linhas compridas, elaboradas e cheias de salamaleques do que uma mulher a dar em doida?

Para estes compositores não.

Um exemplo é uma das mais famosas “cenas malucas” com a qual pensava introduzir o compositor seguinte, Gaetano Donizetti, esta provindo da sua ópera Lucia di Lammermoor e sendo conhecida literalmente como “cena louca” (mas chama-se “Il dolce suono).

O que acontece nesta cena é que Lucia casou-se com Arturo Bucklaw, num casamento arranjado. O problema foi o amante dela (ou melhor, o… é complicado dela, porque ela pensava que ele se tinha casado) que apareceu de súbito para arruinar o casamento e para batalhar o irmão dela mais à frente para casar com ela, e enquanto isso a Lucia apunhalou o marido na noite de núpcias.

Lucia roga-lhe perdão pela traição e vira maluca, daí a “cena louca”.

O compositor, Gaetano Donizetti, foi uma das principais figuras do bel canto, mas teve outro contributo se calhar ainda mais importante, devido especialmente a uma das suas óperas que mudou o rumo das obras deste género: Anna Bolena.

Esta ópera, baseada na história de Ana Bolena, é muito, muito trágica. Tão trágica que é considerada uma ópera trágica. Não só ópera séria, ópera trágica.

E acontece que, desta vez, os espetadores não forçaram o compositor a inventar um final feliz.

Assim, Donizetti causou um grande impacto na ópera italiana e internacional, mudando o rumo para o sucesso no mundo da ópera e, consequentemente, desviando-o das óperas principalmente cómicas.

A seguir à era do bel canto, surgiu um estilo mais direto e poderoso, dinamizado especialmente pelo grande compositor de ópera Giuseppe Verdi.

A principal mudança foi que, em vez de usar a tragédia para criar demonstrações vocais de certo modo espampanantes, Verdi usou o dramatismo como uma constante por toda a história.

Este compositor era realmente mestre em compreender as personagens e aquilo que elas traziam à história. Logo, usava as personagens e a música que elas cantavam para adicionar dramatismo à música, produzindo um estilo em que se contava as histórias dramaticamente que veio a revolucionar a ópera italiana.

Levemos por exemplo uma das suas óperas mais famosas (se não a mais famosa): La Traviata.

Estas duas árias são “Ah fors’è lui” e “Addio, del passato”, ambas parte desta ópera.

A primeira ária retrata o momento em que Violetta Valéry reflete na declaração de amor súbita de Alfredo e nos seus sentimentos por ele, e a segunda ária retrata o momento em que Violetta se encontra sozinha e doente e se despede da vida alegre que tinha, aceitando a morte e pedindo a Deus que a perdoe e receba de braços abertos.

São ambas exemplos de árias que, apesar de não tão ricas em ornamentos e floreios extravagantes, são impactantes e comoventes, e acho que Verdi representa esta viragem na ópera italiana.

(Já agora fica aqui um vídeo sobre a La Traviata que fala sobre isto)

As óperas de Verdi ressoaram com o crescente espírito do nacionalismo italiano na era pós-napoleónica, e este compositor rapidamente se tornou um ícone do movimento patriótico por uma Itália unificada.

O seu primeiro sucesso, a ópera bíblica Nabucco, rapidamente popularizou o seu estilo, e outros sucessos seguiram-se, especialmente na década de 1850, em que produziu as suas três óperas mais famosas: Rigoletto, Il Trovatore e La Traviata.

Rigoletto, portador da famosa ária “La dona è mobile”, foi a mais audaz e revolucionária. Verdi quebra os limites entre ária e recitativo como nunca antes, fazendo a ópera parecer “um fluxo interminável de duetos”.

A história de uma cortesã tuberculosa é contada em La Traviata, que é considerada uma das primeiras óperas “realistas” porque, em vez de apresentar grandes reis e personagens literários, concentra-se nas misérias da vida quotidiana e da sociedade.

Mas não acaba aqui: foram também de grande importância as duas últimas óperas de Verdi, ambas inspiradas pelas obras de Shakespeare: Otello e Falstaff.

Estas duas óperas demonstram até que ponto a ópera italiana progrediu desde o início do século XIX. Ambas são imensamente importantes e modernas, demonstrando Verdi na sua orquestração mais magistral.

Verdi estabelece o padrão proeminente para a forma e o estilo da ópera que dominaria o século XX com Falstaff. Em vez de melodias extensas e prolongadas, Falstaff tem uma infinidade de pequenos motivos e lemas que são apresentados e depois descartados, apenas para serem reintroduzidos mais tarde. Estes motivos nunca são desenvolvidos, e assim como o ouvinte antecipa um personagem para começar a cantar uma longa melodia, um novo personagem entra em cena, introduzindo uma nova frase.

A partir de Verdi, este tipo de ópera proliferaria, tendo uma enorme influência nos seus sucessores.

E agora fazemos uma pequena viagem da Itália para a Alemanha – aparentemente 1 hora e 41 minutos de avião mas apenas alguns meses no que toca a estes 2 compositores, ambos nascidos em 1813.

Estou a falar de Richard Wagner, que iria fazer coisas bastante interessantes e importantes com estes pequenos motivos, inventar um novo conceito que denominou de uma palavrona tão grande que só copiada – Gesamtkunstwerk – aumentar o poder da orquestra, entre outros.

Wagner foi um dos mais revolucionários e controversos compositores na história da Música.

Ao longo da sua obra, criou um novo conceito, o Gesamtkunstwerk, uma fusão de música, poesia e pintura. Para além disso, aumentou tremendamente o papel e poder da orquestra, chegando a mandar inventar instrumentos!

A verdade é que Adolphe Sax, o inventor do saxofone e do eufónio, criou a chamada tuba wagneriana (que, de acordo com especialistas, não devia ter este nome porque é mais trompa ou algo do género do que tuba) a pedido de Richard Wagner, pois este precisava para uma das suas óperas de algo que soasse entre a trompa e o saxhorn (variante de tubas produzidas por Adolphe Sax).

Outra coisa interessante, a meu ver, pegando um bocado no trabalho de Verdi de motivos pequenos e pouco desenvolvidos, é a criação dos leitmotifs.

Estes leitmotifs são pequenas melodias recorrentes associadas com uma pessoa, lugar ou ideia. Assim, podem-se repetir várias vezes durante toda a obra, porque se associam a algo nela presente.

Levemos por exemplo a banda sonora de Star Wars, da autoria de John Williams.

Estes são alguns dos leitmotifs presentes nesta banda sonora (imagem maior aqui, partitura original aqui).

Focando-nos no tema do Darth Vader, existem inúmeras aparências do leitmotif ao longo da trilogia, algumas podendo ser encontradas neste vídeo:

O que torna os leitmotifs ainda mais interessantes é que eles podem ser alterados para terem uma melhor alusão ao tempo ou espaço em que a história se situa, ou até de acordo com o que as personagens sentem.

E por último, mas não menos importante, Wagner estava disposto a sacrificar a tonalidade para atingir maior expressividade.

Ou melhor: porque não chegar lá de outra maneira?

Não é preciso ir mais longe do que Arnold Schönberg, uma das mais proeminentes figuras do movimento atonalista, para verificar que este foi fã de Wagner.

Inclusivamente, no seu op. 1 pode-se notar algumas técnicas utilizadas por Wagner (mais sobre isto neste artigo).

É por isso que Wagner causou também alterações na maneira como se via a tonalidade. Ela já não era intrínseca à música, apenas uma escolha, uma técnica, uma fórmula antiga para a obtenção da tão-chamada beleza, tanto que a sua ópera Tristão e Isolda é considerada por alguns como o ponto de virada para a criação do modernismo.

Num pequeno aparte, uma das muitas coisas que me ficaram de um livro maravilhoso que eu li e do qual não consigo deixar de falar, A Alegria da Música de Leonard Bernstein, foi que muitas vezes pode alguém ouvir música contemporânea e pensar “onde está a beleza?”.

E de todas as vezes os compositores vão dizer que eles vêm beleza nas suas obras, tal como num Mozart ou num Tchaikovsky.

A verdade é que a questão não é onde está a beleza. É onde está a tonalidade.

E com isto penso que é seguro concluir que Wagner deve ter sido dos primeiros compositores a reconhecer esta beleza sem tonalidade, a sublime expressividade que existe nas notas puras e duras.

Depois de Wagner, a ópera nunca mais seria a mesma e, para muitos compositores, o seu legado provou ser um fardo terrível.

Richard Strauss, por outro lado, adotou conceitos wagnerianos e expandiu-os, além de adotar a nova forma fornecida por Verdi. Ele ganhou proeminência com a escandalosa Salomé e a tragédia sombria Elektra, ambas as quais esticaram a tonalidade ao máximo. Então, no seu maior triunfo, Der Rosenkavalier, Strauss mudou de caminho, tornando Mozart e valsas vienenses tão influentes quanto Wagner. Strauss continuou a escrever óperas com uma ampla gama de temas, tipicamente com libretos do poeta Hugo von Hofmannsthal. Como resultado, ele entraria no estilo tardo-romântico de Wagner, juntando-se a nomes como Anton Bruckner, Gustav Mahler, Jules Massenet, entre outros.

O início do século 20 foi dominado por outro génio para melodias (e não só): Giacomo Puccini.

Escreveu trabalhos imensamente populares baseados na tradição operística italiana e algumas das suas óperas mais famosas são Tosca, La Bohème, Madama Butterfly e Turandot.

Para além disso, a sua obra é um enorme contributo para o estabelecimento do verismo, e podemos notar tanto elementos característicos de Verdi como de Wagner.

Outra coisa que Puccini adorava era matar tragicamente as heroínas da história. Aliás, analisando as 12 óperas de Puccini:

• A Anna morre na “The Willis”
• A Tigrana mata a Fidelia na “Edgar”
• Manon morre nos braços de Des Grieux na “Manon Lescaut”
• Mimì morre nos braços de Rodolfo na “La Bohème”
• Floria Tosca salta de um terraço na “Tosca”
• Butterfly mata-se no fim da “Madama Butterfly”
• A Minnie e o Johnson sobrevivem (nem sei como) na “La fanciulla del West”
• A Magda deixa o Ruggero para trás (mas acho que sobrevivem os dois) na “La Rondine”
• A Giorgetta e o Luigi morrem por causa do Michele na “Il tabarro”
• Pelo que eu percebi, a Lauretta e o Rinuccio sobrevivem na “Gianni Schicchi”
• Suor Angelica mata-se no fim da “Suor Angelica”
• Na Turandot… é complicado, mas parece que sobrevivem os dois

Ou seja, quatro de doze óperas têm um final feliz. Ou seja, mais ou menos 66,7% (acho eu) das óperas de Puccini têm um final em que as heroínas morrem.

Outra coisa que podemos denotar das óperas de Puccini é que elas não se focam em seres mitológicos ou deuses. A ópera mais fora do verismo que podemos encontrar no repertório de Puccini é a Turandot, que tem personagens que fazem parte da realeza.

O intuito deste verismo é que as histórias se foquem em humanos contemporâneos e “normais” no sentido de não serem personagens muito populares. Um termo alternativo explica isto de uma maneira muito mais fácil: ópera plebeia. Foca-se nos problemas românticos ou violentos de pessoas… bem, plebeias, no final de contas.

Neste tipo de ópera, pode-se verificar a existência de imensa expressividade emocional, para além de um dramatismo constante e o poder da orquestração e da variedade de timbres contrastantes no seu máximo. Compositores como Puccini abandonaram também a estrutura formal da ópera (recitativo – peça) para criar árias que, ainda que pudessem ser cantadas sem mais nenhuma outra parte da ópera, no contexto de ópera dessem o efeito de emergir dos arredores dramáticos em que se encontravam, e tendo também uma estrutura que não segue os esquemas estróficos tradicionais.

Um exemplo de uma ópera verismo sem ser de Puccini, mas também sem ser mais antiga é a Porgy and Bess, de George Gershwin.

Nenhuma das suas personagens é parte da realeza, ou mítica, ou possuidora de poderes mágicos, ou algo do género. Aliás, é considerada pelo próprio compositor como folk opera, e podemos também verificar outra característica do verismo: Gershwin afirma que “queria que a música fosse toda ela uma peça”. De facto, as óperas deste estilo eram “compostas por completo”, com poucas pausas e um texto cantado perfeitamente integrado.

Em seguida aparecerão inúmeras inovações operísticas, começando por compositores que vieram a seguir a Puccini e seus contemporâneos e decidiram, no entanto, ir buscar influências à música de Wagner e continuar a levar a tonalidade ao limite ou até mesmo a praticar a ausência dela.

Ambos os compositores e defensores da atonalidade e seu desenvolvimento posterior (como elaborado por Schoenberg), a dodecafonia, o modernismo operístico começou com as óperas de dois compositores vienenses, Arnold Schoenberg e o seu discípulo Alban Berg. Erwartung (1909, estreada em 1924) e Die glückliche Hand (1909, estreada em 1924) são duas das primeiras obras musicodramáticas de Schoenberg que fazem uso extensivo de harmonia cromática e dissonância em geral. Sprechstimme (técnica vocal expressionista situada entre o falar e o cantar) também foi utilizada por Schoenberg em algumas ocasiões.

Muitas das mesmas características podem ser encontradas nas duas óperas do aluno de Schoenberg, Alban Berg, Wozzeck (1925) e Lulu (incompleta à data da sua morte em 1935), embora Berg combinasse a sua interpretação altamente pessoal da técnica dodecafónica de Schoenberg com passagens melódicas de um tradicional sabor a tonalidade (de caráter bastante Mahleriano), o que pode explicar parcialmente a razão pela qual as suas óperas permaneceram no repertório padrão, apesar da sua música controversa e librettos plagiados. Desde então, as teorias de Schoenberg impactaram (direta ou indiretamente) um grande número de compositores de ópera, mesmo que eles próprios não utilizassem as suas técnicas, incluindo Benjamin Britten e Dmitri Shostakovich (Philip Glass também faz uso do atonalismo, apesar de ser descrito como minimalista, o que é visto como outro desenvolvimento na ópera do século 20).

Este movimento fez surgir também outro movimento dentro da ópera: o neoclassicismo, começando com uma obra de Ferrucio Busoni e culminando em obras de Igor Stravinsky, que, enquanto não podendo ser chamadas de óperas, contêm elementos característicos desta.

No entanto, Igor Stravinsky, sempre ignorando a técnica serialista, acabou por compor uma ópera completa e direitinha – The Rake’s Progress.

Uma das características das óperas contemporâneas, em contraste com a prática de basear as óperas em histórias mais distantes, o reconto de eventos ou peças fictícias contemporâneas, ou em mitos ou lendas, é uma das principais características da ópera do final do século XX. A Morte de Klinghoffer, Nixon na China e Doctor Atomic, de John Adams, Dead Man Walking, de Jake Heggie, e Anna Nicole, de Mark-Anthony Turnage, demonstram a dramatização no palco de acontecimentos e personagens da História recentes, inclusive personagens que se encontravam vivas à data de estreia destes trabalhos.

E a ópera, apesar de sem ter tanta popularidade nos dias de hoje, não deixa de ser um legado importantíssimo para a nossa Cultura, e decerto ainda tem muita história (e música) para ser escrita.

História essa que ainda vai continuar, e que por agora termina aqui – e, para terminar, fica aqui uma playlist que eu fiz com árias (e também óperas completas) que fazem parte de variadíssimas óperas, por ordem cronológica.

Até à segunda parte 🙂